Mircea Martin
ÉCRITS DE FUNDOIANU SUR
LE THÉÂTRE
Dans le
journal Rampa du 25 janvier 1922,
Fundoianu publie un article intitulé Chronique
d’un siècle de théâtre et, dans une note de bas de
page, la rédaction communique aux lecteurs que cet article a
été reproduit d’après sa version française parue
dans le dernier numéro de la revue parisienne Choses de
théâtre. Comme l’on peut le supposer, c’est d’un siècle
de théâtre roumain dont il s’agit, siècle qui commence par
la représentation de l’idylle Mirtil
et Chloe de Gheorghe Asachi, avec une préface en vers, écrite
en français.
Dans les
premières lignes de ce texte, l’auteur semble reprendre le thème
de Maiorescu concernant la civilisation et la culture roumaines, la fameuse
thèse des « formes sans contenu », anticipant, en même
temps, sur une autre thèse lancée entre les deux guerres, qui
décrivait le même processus de formation par la formule
« brûler les étapes ». Fundoianu évoque un pays
devenu capitaliste sans avoir été « domestique et
agricole, qui a des chemins de fer sans avoir de chaussées, qui a une
poésie symboliste sans avoir eu une poésie traditionnelle et
classique ».[1]
Pour ce qui
est du théâtre, celui-ci est exclusivement d’inspiration
française et encore « de seconde main ». Les circonstances
historiques expliquent cette situation, mais peut-être aussi notre
origine latine – ajoute Fundoianu, en citant Lessing qui invoquait la
prédilection des Romains pour le cirque comme raison de l’absence de la
tragédie dans leur culture. Il passe rapidement sur les « drames
historiques » d’Alecsandri, de Haşdeu et de Davila, pour
s’arrêter au seul moment reconnu comme « créateur »
de la dramaturgie roumaine, moment illustré par « les deux amis »
- Caragiale et Ronetti-Roman. En quelques phrases il nous dit l’essentiel sur
les comédies caragialiennes : « ridicule grandiose et
tragique », « humour sain, comme dans les formes de
Molière, mais d’une gravité et tristesse que seule la facture de
Gogol saurait supporter ».
Quant à
Ronetti-Roman, son drame Manasse est
comparable à Nathan der Weise de
Lessing, mais, remarque Fundoianu, « il est beaucoup plus faible en tant
que littérature et beaucoup plus fort en tant que drame ». Et en
guise de conclusion : les deux auteurs (Caragiale et Ronetti-Roman) n’apportent
rien de nouveau dans la « sensibilité littéraire ». Ils
ne sont pas des « pionniers en littérature », comme Racine et
Corneille, par exemple. « Ce qu’il nous faut – précise Fundoianu –
ce ne sont pas des dramaturges, ce sont des artistes. Non la réalité
immédiate : la fiction. Non l’action : le poème
dramatique.»[2]
C’est plus
qu’un bilan, c’est l’esquisse d’une conception théâtrale et aussi,
comme d’habitude chez lui, un programme d’action. Ces trois niveaux de
l’approche fondanienne, on va les retrouver dans presque tous ses articles
sur le théâtre ou sur la littérature, qu’ils soient
publiés dans Rampa (entre 1919
et 1922), dans Contimporanul (entre
le 3 juin 1922 et le 23 février 1923), dans Sburătorul, ou ailleurs. Ces articles sont rarement consacrés
à un spectacle spécifique,
très souvent le commentaire glisse rapidement vers la
personnalité d’un des principaux interprètes
– comme dans les textes publiés dans Rampa. Quant à ses notes de Contimporanul, elles ont toutes un caractère panoramique.
Il faut
souligner le régime de liberté totale des commentaires
fondaniens, leur insubordination par rapport aux obligations habituelles d’un chroniqueur de
théâtre. Ce qui se passe sur la scène lui sert de
prétexte pour des incursions historiques ou des considérations
théoriques. « Je ne regarde pas les choses du point de vue de
l’actualité. Je les regarde historiquement. Cela
me déplaît de mentionner (…) un fait, un auteur ou un
acteur qui ne vont jamais rencontrer l’immortalité. »[3]
Ces lignes sont publiées
dans le cadre de sa rubrique de Rampa
consacrée au théâtre. Une autre rubrique signée
Fundoianu (toujours dans Rampa)
s’intitulait « Les cahiers d’un inactuel ».
La perspective adoptée
par notre très jeune chroniqueur est assez arrogante. De toute façon,
on ne découvrira jamais chez lui un geste d’asservissement à la
politique d’un certain théâtre, à la vision d’un metteur en
scène ou à la présence d’un acteur. A l’exception des
références à Jacques Copeau, à son école du
« Vieux Colombier » à l’activité du groupe
« Insula » - qui sont des plaidoyers pro domo, assumés
comme tels, ses commentaires théâtraux semblent
désintéressés – cela veut dire supérieurement
intéressés : ce qui leur confère
crédibilité et même une certaine dignité
professionnelle, en dépit de leur désinvolture un peu
forcée, de leur aspect décousu, négligent parfois, et d’un
goût un peu trop recherché pour le paradoxe.
Un véritable tableau du théâtre
roumain au début du XXème siècle se dessine
dans l’ensemble de ses notes ; en voici les principaux traits :
absence d’une importante tradition dramaturgique et scénique ;
précarité des moyens techniques ;
théâtralité extérieure qui compte sur des effets
rhétoriques, prédilection pour le mélodrame ou pour la
comédie bouffe ; la
vulgarité, enfin, faiblesse à la fois des comédiens et du
public. Mais ce qui mobilise surtout les énergies polémiques de
Fundoianu, c’est la tendance commune aux auteurs et aux acteurs de transposer
sur la scène la vie comme telle
sans passer par le travail de l’art. Il s’insurge contre des dramaturges comme
Bernstein, Feydeau, Henry Bataille ou Kirstemaeckers, et contre la
sélection de leurs pièces dans les répertoires des
théâtres roumains. Ces pièces sont anecdotiques et
même pornographiques à son opinion. Fundoianu donne à la
pornographie un sens plutôt esthétique que moral : la
pornographie devient ainsi une sorte de comble de l’anecdotique ; et de la
vulgarité, parce que, pour lui, l’anecdotique est toujours vulgaire.
S’il n’arrête pas de dénoncer la
vulgarité omniprésente, Fundoianu ne tarrit pas d’éloges
pour les grands acteurs qui ont la force de l’éviter et qui, par leur
dignité et par l’authenticité de leur prestation, ont
sauvé bon nombre de spectacles. Ses préférences vont
à Petre Sturza, Aglaia Pruteanu, Ion Manolescu, Iancu Petrescu et,
surtout, à Ion Morţun qui « même pour plaire ne saurait
être vulgaire »[4] qui a compris que l’agent immobilier dans la pièce de
Ronetti-Roman n’est « pas un rôle de comédie bouffe »,
et que la gaieté de Selig Şor « est poignante et
humaine ».
L’admiration de Fondane pour la dramaturgie de Caragiale
ne faiblit à aucun moment et, au début d’une saison dont il
prédit qu’elle sera
« pompière » il ne tarde pas à se réjouir
que « le Theâtre National ouvre ses portes sur le rire sain de
Caragiale ».[5] Les nuances de son
commentaire changent d’une phrase à l’autre, si bien qu’il n’est pas
très clair s’il partage ou non l’hypothèse de Lovinescu sur la
viabilité et l’actualité de l’oeuvre caragialienne conditionnée
par la persistance de ses modèles dans la réalité
socio-historique. A partir de l’hypothèse conformément à laquelle la
comédie de moeurs « vieillerait à court terme »,
Fundoianu voit une chance de survie dans ce que « le vote universel qui
venait de l’Europe a rafraîchi les moeurs et galvanisé les héros … »
.Mais c’est dans ce « rafraîchissement » même que se
cache le risque de la caducité : « Il semble même que – et
les initiés ne se gênent pas pour l’affirmer – la pièce de Caragiale qui, comme toute
oeuvre d’art, agrandissait la réalité pour y ajouter une
signification, n’est plus qu’une simple copie délavée de
quelquelques modèles qui surpassent, et de loin, en verve l’imagination
de Caragiale. »
Mais, une fois de plus, l’argumentation fait une
pirouette pour livrer la véritable opinion du chroniqueur dramatique :
«
Fundoianu est obsédé par la
commercialisation progressive du théâtre. Il lui suffit de jeter
un regard sur la situation du théâtre roumain, sur la
qualité des spectacles, sur le répertoire, sur les tendances qui
l’emportent dans l’interprétation des comédiens pour
découvrir une oscillation, en fait une permanente hésitation
entre « le commerce » et « l’art ». Jusqu’au
Théâtre National qui accepte les compromis d’un répertoire
commercial en dépit d’une exigence esthétique qui aurait dû
être extrême. Plus encore : ses directeurs, ses metteurs en
scène auraient dû assumer un rôle novateur, ils auraient
dû encourager et soutenir les tentatives téméraires de
groupes indépendants comme « Poesis »[7] dont la place –
Fundoianu le martèle haut et fort – « n’est pas dans l”initiative
privée, dans la rue. »[8]
Dans une perspective culturelle large et, en même
temps comparative, il attribue au Théâtre National un rôle
de pionnier. A la différence de ces cultures où « une
vieille histoire a préparé des traditions » et où
« la place des nouvelles idées est hors de la cité »,
une cité qu’elles assiègent, « chez nous, où il n’y a
pas de tradition, seul le Théâtre National a les moyens et la
qualité de se trouver dans l’avant-garde. »[9] Rôle noble, sans
doute, mais qui n’est pas à l’abri du paradoxe ; ce qui fait
apparaître, au-delà de la spécificité du contexte
culturel local, les rapports spéciaux que Fundoianu entretient avec
l’Avant-garde.
Il apprécie la présence sur les scènes roumaines de dramaturges comme
Ibsen, Maeterlinck, Bernard Shaw, Edmond Rostand ou Hoffmasthal, il salue la
tournée du Théâtre de Berlin sous la direction de Karlheinz
Martin à Bucarest et aussi les spectacles des trois troupes juives (de
Baratoff, de Mali Picon et de Fişzon – ce-dernier élève de
Stanislavski), joués « avec peu de moyens et beaucoup
d’intelligence ». [10]Fundoianu
est heureux de voir une compagnie privée (celle de Iancovescu et de
Elvira Popescu) monter une pièce de Charles Vildrac (Paquebot Tenacity) – « une concession
faite au bon goût »[11]
et, ajoute-t-il, « avec la conscience ternie par le succès de tant
de farces vulgaires ». Une pièce de Leonid Andreev (Ecaterina Ivanovna) montée par un
autre théâtre privé lui offre l’occasion de revenir sur son
idée obsessive : « Le drame, dit-il, est si bien copié
d’après la vie que, comme dans toutes les bonnes copies, l’action en est
fausse et les personnages invraisemblables ».[12]
(Et le concept d’invraisemblable se retourne contre la vie.)
Mais l’auteur dramatique sur l’œuvre duquel
Fundoianu se penche constamment et passionnément est Ibsen. Et ce qu’il
apprécie le plus dans la dramaturgie ibsenienne, c’est l’absence du
sujet et de l’anecdote : « Tu aimerais deviner le sujet et la
pièce n’a pas de sujet. Tu voudrais saisir l’action continue et l’action
s’écroule. Même la parole d’Ibsen est trop peu commune pour
être trop logique. La parole d’Ibsen est passée près de
toi, en toi-même, au-delà de toi. » Ici, comme ailleurs, on voit
que, pour Fundoianu, le théâtre a une composante poétique
très forte, décisive. Et le fait d’annexer Ibsen à son
plaidoyer me paraît hautement significatif. Les personnages ibseniens lui
semblent « profondément concrets » et lyriques. « Je n’ai
jamais pu dissocier, chez Ibsen, l’idée du sentiment »[13]
– écrit-il.
Tout cela nous rapproche
fort de la poésie, de la conception moderne sur une poésie
qui se doit d’éviter à tout prix l’anecdote et la
profération des idées en tant que telles. Dans une note
concernant la pièce d’un auteur roumain (Ciuta [Le chevreuil] de
Victor Ion Popa), Fundoianu se déclare heureux d’y découvrir
« un peu de poème dans les personnages (…) et non dans les paroles
et dans les tirades ».[14]
Dans un autre texte il signe cette affirmation péremptoire :
« Le théâtre doit rester un simple poème »[15].
Les convictions esthétiques de Fundoianu ne
manquent pas de cohérence : les similitudes sautent aux yeux entre
ses exigences théâtrales et
ses exigences poétiques. Une même répulsion à
l’endroit du naturalisme et de toute subordination, quelle qu’elle soit –
politique, morale, commerciale – de l’art. Le même refus de
concéder au goût public.
Sans se
départir d’une position qui reste élitiste et
esthétisante, un état des lieux de la situation du
théâtre roumain le pousse vers une perspective plus nuancée
de la réception : « C’est une mauvaise habitude de la
démocratie que de flatter bêtement et sans raison ce monstre
à mille têtes, le public. La flagornerie est naturelle lorsqu’on
fait appel aux instincts de la population appelée à enrichir
l’annonceur et elle est surtout nécessaire à ces carrefours des
années lorsque la nation ressent le besoin obligatoire d’élire
ses représentants. Mais cette habitude a fait naître aussi la
fonction hybride du fonctionnaire préposé à la fabrication
des spectacles et à la promulgation des verdicts publics à
l’usage de ceux qui n’ont pas le temps d’avoir un goût propre et un peu
d’éducation. »[16]
« Ceux qui n’ont pas le temps d’avoir un goût
propre et un peu d’éducation » : ces termes ont l’air d’avoir
été empruntés à la sociologie littéraire de
Bourdieu. Fundoianu ne se méprend pas sur le rôle important de la publicité qui oriente et manipule en même temps :
« Le public ne lit pas; à
quoi bon le besoin de lui en induire, par une chronique, la
nécessité ? En
échange, le public fréquente les salles de
variétés, les cinémas, les théâtres ; on doit l’orienter – selon les
intérêts de l’administration – vers le guichet où il
trouvera le meilleur spectacle. C’est ainsi que s’explique que des
événements se produisent dont personne ne sait rien ; un bon
livre, on apprend son existence au bout d’un siècle ; une mauvaise
pièce, on l’apprend sur le champ. »[17]
En passant outre à l’opposition – peu probante –
entre « un bon livre » et « une mauvaise
pièce », le sarcasme du
chroniqueur peut être interprété, également, comme
sa manière à lui de s’inquiéter du sort de la
littérature plus que du sort du théâtre. Il s’agirait,
à mon avis, d’une préférence, voire d’une
hiérarchie personnelle des genres.
Pour revenir sur l’attitude de Fundoianu devant le public
du spectacle : il méprise (avec une certaine ferveur même!) le goût vulgaire pour
l’anecdotique et déteste les auteurs dramatiques, les acteurs et les
metteurs en scène qui lui sacrifient en escomptant un succès
facile (qui se traduit par des recettes conséquentes). Ce n’est pas par
hasard qu’il cite – en français - Huysmans, l’un des héros de ses
écrits littéraires : « Je ne suis pas théâtrier
pour deux sous. Savoir si la marquise couchera, ou ne couchera pas ! Eh, bien
moi, je m’en fous que la marquise couche ou ne couche pas ! »[18] Ailleurs il invoque
Diderot : « Combien de sots faut-il pour pouvoir avoir un public? »[19]
Pourtant, le mépris du public se double à
un certain moment d’une confiance surprenante vis-à-vis d’un autre type
de public : « Un phénomène qui sonne le glas des quelques
chevaliers d’industrie théâtrale de chez nous, mais qui satisfait profondément la
sensibilité de tous ceux qui prisent l’art : le public ne vient plus au théâtre. » [20] L’explication retenue
par le chroniqueur de l’énquête lancée par Rampa,
c’est la mauvaise qualité du répertoire ; un répertoire
qui, sous la pression (de l’absence) du public tendrait à
s’améliorer.
« Le problème du spectateur (…) est la clé
de voûte du théâtre contemporain », écrit Fundoianu dans un article[21] qui lui est
consacré entièrement. Il distingue entre un spectateur «
pur » qui « ne croit pas
à la réalité empirique des événements de la
pièce », qui ne se laisse pas « entraîner par le
sujet », conscient « d’assister à une fiction - à une représentation
d’art », et le spectateur « commun » qui « s’identifie avec
l’action totale », qui ressent la mise en scène de l’émotion
comme « un truc, une frustration », qui « ne veut - ou ne peut vouloir l’art – il veut l’ivresse ». Les spectateurs
« purs » sont si rares que l’on pourrait dire « qu’ils
n’existent pas » car, en fait, ils se confondent avec les artistes
eux-mêmes.
A l’époque moderne il se produit un
phénomène sur la gravité duquel Fundoianu tient à
attirer l’attention : « … la déviation de l’art
théâtral (celui du roman aussi mais dans une moindre mesure), sa
déformation au gré du spectateur ». Déviation
à laquelle s’ajoute « l’immense pertubation (…) due aux acteurs »,
qui « se complaisent davantage dans
la réalité brute », « plus succulente ». Les
conséquences de ce « complot » sont extrêmement
embarrassantes pour l’art du théâtre : « Ce complot du
spectateur et de l’acteur oblige le théâtre à se décider
entre vivre en commun avec le spectateur et (anomalie) sortir du spectacle.
Ibsen est à moitié sorti, Maeterlinck un peu plus et le reste est sorti (Le Roi Candaule,
Comme partout ailleurs, ces exemples sont
édificateurs. Toutes les pièces qu’il cite ne sont pas
« sorties pour de bon » et la sortie de quelques-unes n’est pas due
au « complot » en question, mais au changement du goût et des
mentalités. Fundoianu confond ici particulier et général,
en fait il ne les identife pas là où ils existent et agissent. Il
observe que l’artiste est lié
au spectateur par un
« contrat », mais au lieu d’accepter le caractère
incontournable de ce dernier, il préfère y voir une cause de
« la déviation », de « la déformation », de
« la perturbation » du théâtre, le verser au compte de
la démocratie et le définir dans les termes suivants :
« C’est le contrat entre artiste et spectateur, un cas entre autres de la
démocratie en vertu duquel l’artiste s’oblige à pourchasser le
second sur le plan sentimental, en
l’agrandissant si possible ; et en vertu duquel le spectateur s’oblige à
lapider quiconque oserait autre chose ».
Il est vrai que
« l’insurrection de la réalité dans l’art (le naturalisme)
n’est que l’insurrection du spectateur dans l’art », et que le symbolisme
a représenté « la révolte contre le spectateur »
mais l’art en général et l’art du théâtre en
particulier ne sauraient être conçus dans une relation
d’opposition vis-à-vis de leurs récepteurs. Aussi
« longue » que soit « la rancune » du spectateur (envers
l’art et envers l’artiste qui lui reste « purement » fidèle)
et quelles que soient « les perturbations » que puisse produire – et
que produit! – le rapprochement du
public et l’accomplissement de ses
attentes, « le bon art » ne
peut « rester en dehors des lecteurs, si c’est de la littérature,
et en dehors des spectateurs, si c’est du théâtre ».
Cet article, comme d’autres encore, est hanté par la nostalgie
élitiste et esthétisante du lecteur « pur », en fait du
lecteur « unique ». « Le livre devrait avoir un unique
lecteur »[22] écrit – noir sur
blanc – Fundoianu. On peut se demander s’il serait allé jusqu’à
postuler – pour « le bon art » un seul
spectateur. Car il est plus facile de parler, en général, d’un
art qui soit conçu et réalisé « en dehors des
spectateurs » que d’imaginer un spectacle de théâtre concret
qui jouisse de l’attention d’un seul
spectateur. C’est surtout dans ces moments-là qu’il ne faut pas
prendre Fundoianu à la lettre. Il pousse volontiers l’argumentation des
idées qui lui sont chères au-delà des limites que le bon
sens (aussi mal partagé soit-il) est disposé à accepter.
L’excès (intellectuel) est la seule forme de pathos qu’il se
permet.
*
Arrivés
au bout de notre commentaire, nous nous
penchons un moment sur une page de Nietzsche, tirée de L’Origine de la tragédie.
« Les soirs où nous refusons d’aller au Théâtre
Populaire ou à celui d’Elvire [Popescu], nous feuilletons de nouveau
quelques, livres chers »[23], écrit Fundoianu
qui cite longuement son auteur préféré. Il
y est question, encore, des spectateurs et de l’opinion d’Auguste W. Schlegel
sur le choeur des tragédies
antiques qui pourrait figurer une espèce de « spectateur
idéal ». Nietzsche, lui, ne partage pas cette opinion ; selon lui,
« le vrai spectateur, quel qu’il soit, doit avoir continuellement la
conscience qu’il se trouve devant une oeuvre d’art et non devant une
réalité empirique ». Et Nietzsche de poursuivre :
« Nous avons cru à un public esthétique et avons
considéré le spectateur individuel d’autant plus digne d’estime
qu’il s’avérait plus apte à concevoir l’oeuvre d’art en tant
qu’art, sans plus, c’est-à-dire d’un point de vue
esthétique ».
Fundoianu souscrit silencieusement à l’opinion du
« miraculeurx Nietzsche » et il importe de souligner cette
adhésion pour mettre en vedette, précisément,
l’énorme distance entre sa position à ce moment-là et
celle qu’il va adopter après sa rencontre avec Chestov et qu’il
exprimera clairement dans son essai sur Rimbaud
et surtout dans le Faux
Traité d’esthétique de 1938. Prises dans leur ensemble, les chroniques
de théâtre de Fundoianu témoignent – plus ou moins
subrepticement – d’une nostalgie de la
littérature. Pour son commentateur, le théâtre reste –
avant tout – de la littérature. Pour lui, le bon théâtre
n’est rien d’autre que de la bonne littérature.
J’ajouterais l’étrange impression de contraction
du temps que m’a donné la lecture de certains passages de ses notes de
théâtre. Un spectateur de théâtre contemporain
(roumain ou autre) y trouverait comme un signe annonciateur. Comme aujourd’hui,
le public désertait non seulement les bibliothèques, mais aussi
les théâtres ;
auteurs, acteurs et metteurs en scène s’ingéniaient
à qui mieux mieux à cultiver des modes de vulgarité
présentés comme autant de preuves d’authenticité et
où le succès artistique (et culturel) dépend, dans une
mesure décisive, de la publicité, où le commerce prévaut sur l’art. Prétendument
« inactuelles », les notes de théâtre signées par
Fundoianu sont terriblement actuelles.
*
Fundoianu
voit l’école du « Vieux Colombier » comme « une
renaissance dramatique », comme une reconquête par le
théâtre de son lieu central dans l’ensemble d’une culture et d’une
société ; mais il doute que les comédiens –
à cause de leurs infirmités (l’orgueil, l’ignorance,
l’indiscipline) – soient capables de bien comprendre et d’accomplir
une tâche pareille. Il leur manque non seulement
l’éducation, mais le vrai goût du théâtre,
c’est-à-dire une « intelligence artistique pure ». Le drame
naturaliste est apparu – c’est l’hypothèse de Fundoianu – pour satisfaire
simultanément les attentes des acteurs et de « leur rival en
ignorance », le public. Contre ce nivellement par le bas se mobilise
Jacques Copeau et son admirateur roumain.
Pour sortir de la décadence
théâtrale, il faudrait que l’œuvre dramatique cesse de servir
de « tremplin pour l’acteur ». C’est le contraire qui doit se passer
dans la conception de Jacques Copeau. La
discipline homogénéisante qu’il essaie d’inculquer aux
acteurs est destinée à
faire dissoudre la personnalité de chacun d’entre eux dans la
personnalité de l’œuvre dramaturgique et du spectacle.
Copeau parle d’unité et
d’homogénéité, et Fundoianu l’approuve de tout cœur.
Pour lui aussi la pureté artistique représente un critère
constant. Suivant cette logique, il voit le mérite principal de
Copeau et de son école dans le fait d’avoir « épuré
le goût de notre époque ». Et comme un corollaire :
« L’œuvre de Copeau dépasse le théâtre et
l’école du Vieux Colombier, pour
renforcer en littérature, sans le vouloir, un retour au classicisme,
pour faire naître dans l’artiste le besoin des disciplines
supérieures, pour donner à la société actuelle une
direction esthétique et une physionomie. » N’oublions pas que,
dans ces années mêmes, Fundoianu proposait à la culture
roumaine « un nouveau classicisme ».[24]
Dans ce commentaire consacré à Copeau, le ton de Fundoianu
devient exalté – ce qui est rare dans sa prose. Il a parfois l’air de
prêter au texte du maître français des accords
nietzschéens, pour ne pas dire qu’il emprunte lui-même de tels
accords au philosophe allemand.
Copeau prêche à ses
élèves, durement sélectionnés, que « l’art
n’est pas une chose facile, un métier de gloire et d’avantages, mais un
idéal qui demande, pour être atteint, une haute abnégation
de caractère, un travail dur, acharné, complexe, souvent
ingrat – un travail qui ne se fait pas seulement avec la bouche, ni même
avec la bouche et l’esprit, mais avec le corps entier et avec l’âme, avec
toute la personne, avec toutes ses facultés, avec tout son
être. » Et à Fundoianu d’ajouter : « L’art ne se
fait pas pour le plaisir, mais pour une souffrance noble autant que possible,
pour le commandement de la soif qui crie en toi et qui, au lieu de se
satisfaire, crée toujours de nouvelles exigences. »
Nous sommes ici dans l’ordre du dévouement,
je dirais même de la dévotion, car, dans
l’interprétation de Fundoianu, Copeau semble être à la
recherche d’un dieu à qui se dévouer. À la fin
de l’article, le jeune disciple se lance dans une analogie qui pourrait
être lue comme une confession involontaire, une confession de
créateur : « Copeau ressemble – nous dit-il – au
Philoctète du drame d’André Gide. Ulysse croit à
la patrie. Néoptolème croit aux dieux ; mais Philoctète croyait
à quelque chose de supérieur, à quelque chose de beaucoup
plus grand et intime, une chose à laquelle il aspire de tout son
être : ― Se dévouer…. ―
Se dévouer à quoi, Philoctète ?
Se dévouer, se dévouer… »[25]